La teoría estética de Adorno

Adorno era ante todo un sociólogo y su obra tomada como un todo, no es sino una gran crítica a la sociedad de su tiempo, lo que a su vez genera complicadas relaciones con sus vastos y variados intereses que incluían la filosofía, la psicología, la música, la literatura, la política… y en uno de sus temas recurrentes, la estética, generó una compleja estructura de pensamiento que para la investigadora alemana Anna-Louise Kratzsch: “La Teoría Estética se compone así misma como unos conceptos abiertos, conectados relacionalmente, con numerosas entradas y accesos.  Complejos parciales posicionados unos al lado de los otros y en círculos, alrededor de un núcleo.”

Empezando por un lúgubre panorama del mundo que vivió como exilado durante la Segunda Guerra Mundial, el industrialismo gigantesco que presenció en los EEUU, los tremores de la Guerra Fría y los acelerados cambios culturales que presenció (no sólo tuvo la oportunidad de trabajar en Hollywood, sino que fue parte de un Think Tank para el Departamento de Defensa de ese país).

Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), nunca dejó de tener sus contactos con el mundo académico a ambas orillas del Atlántico, muchos de sus compañeros de la Escuela de Fráncfort que viajaron con él a Norteamérica se quedaron el restos de sus días impartiendo clases en universidades americanas, él regresó para trabajar en la reconstrucción de Europa.

Benjamin y Adorno los grandes estetas de la Escuela de Francfurt

Fue gran amigo y mentor de Walter Benjamín quien lamentablemente fue una de las víctimas de la guerra, y entre ambos se había formado un estrecho vínculo sobre el tema de la estética, que Adorno nunca abandonó y que tuvo la oportunidad de desarrollar en sus últimos años de vida.

Adorno era de la opinión que la industria cultural imponía la generación de un arte sin estética, esto era así debido, entre otros muchos factores, por la necesidad de masificar los productos, por la imposición de una cadena de mercadeo y distribución que nada tenía que ver con el arte, el arte moderno para cumplir con su promesa de lo “nuevo”, de lo que todavía no existe, de las nuevas utopías del progreso, obligatoriamente tenían que romper con los usos, estilos y tradiciones del pasado, se desliga de las formas y categorías convencionales.

El arte avant-garde dejaba de ser una búsqueda orgánica de forma y contenido para convertirse en una serie de experimentos con materiales y formatos que se transformaban ellos mismos en arte-objeto, que luego mutaban en montajes, esta negativa visión del arte moderno acompaña su Teoría Estética (1969) desde su mismo comienzo:

Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en el mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello. Pero esta infinitud abierta no ha podido compensar todo lo que se ha perdido en concebir el arte como tarea irreflexiva o aproblemática.  La ampliación de su horizonte ha sido en muchos aspectos una autentica disminución.  Los movimientos artísticos de 1910 se adentraron audazmente por el mar de lo que nunca se había sospechado, pero este mar no les proporciono la prometida felicidad a su aventura.  El proceso desencadenado entonces acabó por devorar las mismas categorías en cuyo nombre comenzara.  Factores cada vez más numerosos fueron arrastrados por el torbellino de los nuevos tabúes, y los artistas sintieron menos alegría por el nuevo reino de libertad que habían conquistado y más deseo de hallar un orden pasajero en el que no podían hallar fundamento suficiente. Y es que la libertad del arte se había conseguido para el individuo pero entraba en contradicción con la perenne falta de libertad de la totalidad.

Recordemos que Adorno es un socialista con profundas raíces marxistas, caracteriza a la sociedad de su tiempo como burguesa-capitalista y como -alto capitalismo- los modos de la economía en que vivió, y en este contexto es que desarrolla su idea de lo “nuevo”, tan fundamental en su teoría.

Adorno contrapone lo nuevo al recuerdo, al tiempo y la memoria, todo queda arrasado ante el empuje del arte moderno y pone a Schoenberg y su música atonal como ejemplo de ese proceso, se une a la crítica de lo moderno que hace Beckett en sus obras de teatro, y tiene a Edgar Allan Poe y a Baudelaire como verdaderos maestros del modernismo porque conservan esas tradiciones heredadas y escalan nuevas alturas con ellas.

Pero en el capitalismo tardío y gracias a las formas monopólicas capitalista, donde el valor de cambio priva sobre el valor de uso, que es lo que se consume, “… en el arte moderno es la abstracción, esa irritante indeterminación de lo que es y cuál es su propósito, lo que constituye la clave de lo que una obra debe ser.”  De modo que Adorno considera al arte moderno más como una alienación del sistema, que como la mimesis de la que constantemente nos recuerda, sucede en el arte clásico.

En su Teoría Estética, Adorno remacha:

El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía.  La tensión existente ente aquello de lo que el arte ha sido expulsado y e1 pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de la constitución estética. Sólo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus invariantes. Se determina por su relación con aquello que no es arte.

Pero en el arte avant-garde donde no hay límites, ni reglas, y todo está permitido, el arte puede ser cualquier cosa, incluso lo no artístico, objetos encontrados en la basura, lienzos en blanco, música sin armonía, ni melodía, sin ritmo, totalmente incidental, hasta la ausencia de sonido pudiera ser música, estos tipos de planteamientos extremos no eran del gusto de Adorno, no les encontraba sentido y porque entendía se trataba del malestar de la cultura, de una contradicción existencial entre la libertad absoluta del arte, en medio de una humanidad atrapada en la redes del consumismo y la producción en serie, ese quiebre afectaba la continuidad estética.

De hecho, fue Adorno quien afirmó que después de Auschwitz la poesía no era posible, el holocausto era para este esteta, la culminación barbárica de una sociedad sometida a procesos industriales deshumanizados, a técnicas que tenían vida propia y para los cuales el ser humano era simple materia prima.

Nos dice la profesora Anna-Louise Kratzsch en su ensayo Adorno y el Arte Moderno (2007): “La categoría de lo nuevo en una sociedad de commodities es sólo pretensión, es sólo una apariencia artificialmente producida.  Si el arte se ajusta a la apariencia externa expresa resistencia pero sólo a aquellos que quieran ver resistencia.  La reproducción de Warhol de 100 latas de sopas Campbell podría tener ese potencial de resistencia, tanto como carecer de ella.”

La teoría estética de Adorno para muchos estudiosos persiste demasiado en el lamento, la nostalgia y el pesimismo, esa capacidad del arte de trasmitir el sufrimiento humano parece haberse perdido entre el pandemónium de ensamblajes, happenings, teatro experimental, música constructivista, film y videos objetuales, el jazz libre, performances; desde su atalaya hegeliana, Adorno se pregunta de nuevo, si el arte ha entrado en su ocaso.

Dice Adorno en las páginas finales de su Estética:

Aparentemente, la obra de arte atrae al consumidor a una cercanía física debido a su fuerza de atracción sensual, pero en realidad lo que hace es alejarse de él: ha sido convertida en mercancía que le pertenece y que teme constantemente perder.  La falsa relación con el arte es hermana de la angustia por la propiedad.  La idea del bien puede perder valor, tal como la entiende la psicología vulgar, se corresponde estrictamente con la idea fetichista de la obra de arte como posesión que puede tenerse y que puede ser destruida por la reflexión. Pero si el arte es por su propio concepto algo que ha llegado a ser, entonces también lo será su cualidad de medio para el goce.

Sus consideraciones tienen valor como documento histórico, se trata de una perplejidad ante el fenómeno artístico de la post-guerra que tiene asideros en las tesis clásicas de Hegel y Kant, salpicadas de marxismo y psicoanálisis, Adorno fue testigo y actor de muchos de los cambios que se dieron en la mitad del siglo XX, quizás por estar imbuido en la vorágine de tales transformaciones no tuvo la perspectiva suficiente para poder darnos un parte más optimista, pero me parece válido su reticencia en aceptar a buenas y primeras los valores que anunciaba el movimiento avant-garde.   –

saulgodoy@gmail.com