Los gestos en las artes creativas

En el interesante ensayo del músico y teórico Guerino Mazzola, Jazz and the Creative Flow of Collaborative Gestures (2008), nos presenta con una investigación donde se adentra en un área de las comunicaciones muy poco explorada, que es la los gestos, y para estudiarla recurre a su propia experiencia como músico de Jazz y a sus estudios de músicos profesionales en el circuito de locales de Jazz de la ciudad de New York, en especial de los que interpretan lo que llaman “el nuevo free jazz”.

Como todos sabemos el movimiento del Free Jazz fue casi simultáneo al estilo “Cool Jazz” en el que destacaba el trompetista Miles Davis allá por los años 50 del pasado siglo, y que se caracterizaba por ese fraseo relajado, muy elaborado, dejemos que sea el mismo Miles Davis quien nos lo cuente de su autobiografía:

Birth of the Cool (la primera creación que inauguró el Cool Jazz en 1950) se convirtió en una pieza de coleccionista, según creo, como reacción ante la música de Diz y Bird. Ellos tocaban aquellas paridas rapidísimas y sofisticadas, y si no eras un oyente ágil no llegabas a captar el humor y el sentimiento que había en su música. Su sonido musical no era dulce, y no tenía unas líneas armónicas que pudieras tararear fácilmente por la calle, junto a tu chica, mientras te disponías a darle un beso. El bebop no tenía la humanidad de Duke Ellington. No tenía siquiera aquella cosa tan reconocible. Bird y Diz eran grandes, fantásticos, provocativos; pero no eran dulces. Yo considero que Birth of the Cool fue diferente porque podías oírlo todo y tararearlo.   

El Free Jazz era todo lo contrario, era un estilo “esotérico” como le decía Miles, fue parte de un momento de decadencia del jazz, de cambio, para 1964 los clubes de Jazz eran pocos, la mayor parte de las bandas se habían disuelto y desaparecido, solo quedaban los grandes instrumentalistas que cambiaban de agrupaciones como de calcetines, el pequeño grupo dedicado al Free Jazz tenía sus fans pero eran casi un culto, para el grueso del público era una música incomprensible y fastidiosa.

Para Mazzola, el Free Jazz tradicional se caracterizaba por utilizar las estructuras musicales para producir energía, una energía que podía ser repulsiva o atrayente dependiendo de la habilidad de los instrumentista, que buscaban alcanzar un estado de semi-inconsciencia, muy al estilo del que querían lograr los surrealista con la escritura automática.

En el Diccionario Oxford de la Música define al Free Jazz como: “Estilo de jazz de vanguardia de la década de 1960 vinculado con Ornette Coleman y John Coltrane, entre otros, que otorga a los intérpretes libertad absoluta respecto a la tonalidad y la armonía. Esta libertad dio como resultado un lenguaje de jazz extremadamente complejo, incluso para los cánones del jazz moderno de la época”.

Pero el Free Jazz era la culminación de una maravillosa experiencia de la improvisación del grupo, una comunión de músicos expertos que era pura creación colectiva, Miles nos da cuenta de que trataba este tipo de experiencia:

Debido a la química de la comunicación y al prurito de tocar cada uno mejor que los otros, todos empezaron a tocar más allá de lo que sabían prácticamente desde el comienzo. Si Trane soltaba una parida insólita y grandiosa, Cannonball se colgaba de ella para desarrollarla en otra dirección y yo metía mi sonido justo en Medio, o lo hacía flotar por encima, o lo que fuera. Luego quizá tocaba muy rápido, o en buzzzzz como Freddie Webster. Esto transportaba a Trane a un sitio distinto, del que volvía con otra parida diferente, y lo mismo le ocurría a Cannonball… y Paul amarrando toda aquella tensión creativa con las cuerdas del bajo, y Red desplegando aquella sofisticación tan suya, y Philly Joe empujándonos a todos con aquel nervio con que tocaba, para enseguida volviéndonos a lanzar con aquellos disparos al margen, hip-de-pip, tan hábiles, tan buenos, los «licks de Plillly». Macho, aquello era súper, era demasiado. Cada cual ofrecía a los demás toda clase de paridas sutiles. Y yo les decía cosas como: «No salgáis de ese fa hasta el último compás. Podréis tocar el modo en cinco intervalos más que si lo dejáis en los cuatro compases. Salid en el último tiempo, ya sabéis, y acentuad el tiempo». Me escuchaban, y resultaba de lo más vistoso.

Mazzola nos señala que la improvisación en el jazz, principalmente en las presentaciones en vivo, cuando la banda está en pleno proceso creativo de formas de sonido, estas emergen gracias a una tipo de danza que los músicos hacen con sus dedos, sus cuerpos y sus expresiones faciales interactuando cada quien con sus instrumentos. Esta danza de gestos es entendida por la audiencia, de alguna manera, el público se conecta con la base gestual de los músicos en escena, sin haber tenido nunca antes contacto, y la experiencia se hace colectiva.

Pero es en la dimensión del tiempo durante este flujo creativo, lo que más afecta los sentidos, el tiempo resulta crítico, cada intérprete debe ser responsable y soberano en su papel durante la pieza y encajar perfectamente con los otros, es cuando se abre una brecha en el sentido interno del tiempo, y todos los presentes en un concierto, comparten simultáneamente una especie de éxtasis en esos momentos de creación artística.

No sucede lo mismo cuando vamos a un concierto de música clásica y conocemos la partitura y sabemos lo que viene al momento, en una improvisación no hay mapa que nos guíen, de modo que si los músicos son profesionales en su oficio y se acoplan en un acto de creación pura, ocurre el milagro, comparte con la audiencia un momento de máximo asombro y placer.

Mihaly Csikszentmihalyi, el famoso psicólogo húngaro, creador del concepto de flujo creativo dice que tal experiencia de improvisación puede experimentarse en otras disciplinas artísticas, lo importante es: “estar completamente involucrado en una actividad por sí misma, El ego se desprende, el tiempo vuela. Cada acción, movimiento y pensamiento sigue inevitablemente al anterior, como si estuviera tocando jazz”

Mazzola trae a colación a dos pintores contemporáneos como son Jackson Pollock y Francis Bacon explicando como en sus formas de trabajar se dejaban llevar por una especie de “piloto automático” permitiendo que sus medio de trabajo, las pinturas y el lienzo, lleven la iniciativa empujados por sensaciones que se liberan es esos estados de semi-inconciencia, en la danza ocurre otro tanto, un bailarín construye sobre una evocación que su compañera le hace con un movimiento inacabado.

El maestro Guerino Mazzola nos indica en su trabajo, algo que considero importante cuando explica: “El filósofo y matemático francés Jean Cavaillès ha dicho algo que da luces sobre el acto de comprensión, dice que <<Comprendre est attraper le geste et pouvoir continuer>>. La comprensión es la transferencia de un gesto al que hay que seguir, y es una transferencia que es en sí mismo un movimiento gestual: Attraper, significa capturar el gesto en el aire, cuando te lo arrojan”.

Mucho del teatro No japonés son gestos, con una semántica muy general, donde solo la actitud y las acciones del actor son intencionales pero su significado es abierto a diferentes interpretaciones, razón por la cual cada persona lo entiende a su manera.

El artículo de Mazzola es mucho más complicado y extenso que las pocas impresiones que les he comunicado, a los que sepan leer en inglés, el mismo se encuentra en sitio alemán, el Essener Kollegs Fūr Gesschlechterforschung, y lo ubican en internet.  -  saulgodoy@gmail.com