Música absoluta

absolute music (in.,“música pura”). Música instrumental escrita sin otra intención que la música en sí y que debe apreciarse como tal, a diferencia de la música programática.

El Diccionario Oxford Companion to Music (2008)

¿Es posible hablar de música absoluta? Esto, sin referirla a algo que sea o semejante, o que posea atributos que nos permitan una metáfora, o una aproximación al algo semejante que nos evite el trago amargo de lo inefable ¿Puede lo absoluto ser descrito? Creo que ya Plotinio probó hace ya mucho tiempo que eso es un imposible,  y lo prueba con la idea de Dios, la única manera de abarcarlo, es infiriendo cualidades de algo parecido, pero al hacerlo le negamos su condición de absoluto, ya que ni siquiera tiene historia, si lo absoluto tiene principio o fin, lo absoluto deja de ser absoluto.

Por tanto, alineamos nuestro parecer con la profesora Willemien Froneman, musicóloga de la Stellenbosch University de Suráfrica,, en su esclarecedor ensayo The desire for the inefable (2009), podemos decir que el término música absoluta es contradictorio, aún utilizando herramientas teológicas para su justificación, por ello el término “música absoluta” fue una mala elección, ya que en vez de aclarar, lo que hace es empobrecer el concepto.

Pero tampoco tuvo Richard Wagner la culpa, a pesar de ser el primero en utilizar el término en 1846, en unas palabras que escribió para un programa presentando la Novena Sinfonía de Beethoven, pero los escribió en son de burla ya que él no creía que la música sin significación fuera posible,  y que si algo así existiera, dudaba la gente la escucharía; mucho antes que él, ya varios románticos alemanes que estaban enfrascados en la discusión sobre el lugar que le correspondía a la música entre las bellas artes, esto, luego de que Kant la despachara mas como un divertimento, que como verdadera cultura, al no tener contenido conceptual.

Música absoluta, música pura o música abstracta, el siglo XIX estuvo lleno de polémicas al respecto, la música aún teniendo su propio lenguaje, su propia estructura y leyes lo que producía era sólo sonidos, invisibles, instantáneos y perecederos que se los llevaba el viento (hasta que la tecnología del sonido permitió conservarlos para su reproducción), en su rescate aparecieron opiniones como la de Herder quien decía, que la música era la más sublimes de las artes por ser la que más directamente llegaba al espíritu humano.

Empezó a diferenciarse la música instrumental de la cantada, la intervención de las palabras en los coros o en los solistas, para unos, los formalistas, que rechazaban los textos, pues distraían la música con mensajes y direcciones que no le eran propios, para otros, la degradaban; la música cantada no era música, eran discursos con música, en la que ésta era accesoria a las palabras, como en la ópera o la música sacra (mi favorita), y en esta diatriba, Beethoven jugó un papel fundamental ya que en su repertorio se encontraba una Novena Sinfonía, por ejemplo, con sus coros celestiales que para unos era el paroxismo del arte, pero también se encontraban sus últimos cuartetos, o como la Sexta Sinfonía de Tchaikovski, o los conciertos de Höler para solos de flauta, o los cuartetos de Mozart para flauta, violín, viola y cello, que eran la perfección de la música instrumental pura, sin ni siquiera títulos que implicaran alguna pista sobre su contenido, pero perfectos y arrebatadores.

Era inevitable la confrontación entre la música pura y la programada, asunto en la que Liszt tuvo un papel protagónico inventando el término; nos dice Roger Scruton, en su libro La Experiencia Estética (1983) al respecto:

Definió el programa como un prefacio añadido a una pieza de música instrumental, por medio del cual el compositor intenta poner en guardia al escucha en contra de una interpretación poética errónea, dirigiendo su atención hacia la idea poética del conjunto o hacia alguna parte en especial… De ésta manera mediante la sugerencia de la realidad emocional de las cosas, la música podría representarlos indirectamente. Dicha idea, ya familiar en los escritos de Rousseau, fue también expresada por Beethoven cuando describió la Sinfonía Pastoral como mehr Empfindung als Malersi (más sentimiento que pintura)… La confusión en cuanto al uso del término, música de programa, se debe a la íntima conexión que establece Liszt, en algunos momentos, entre una descripción narrativa y una emocional… la música se mueve en el tiempo de acuerdo a la lógica de su asunto y no de acuerdo con los principios autónomos propios.

El programa no es solamente la intención musical, sino todo lo que gira en torno a la pieza, desde el título, los comentarios, su presentación, su contexto, su texto, todo aquello que nos dé una pista sobre las intenciones del compositor y hacia donde quiere llevarnos, dentro y fuera de la obra.

Recordemos que en el siglo XIX hubo una fiebre de “l’art pour l’art”—“el arte por el arte”, que desafiaba toda concepción artificiosa, de utilidad, y más bien se volcaba sobre el aspecto escolástico y científico de las diferentes disciplinas y medios, la famosa autosuficiencia de las artes, predicada de manera abrumadora sobre todo en Francia, la más excelsa meta del arte era existir en su propia expresión formal y ser contemplado como un fin en sí mismo.

En el caso de la música y a medida que nos adentramos al siglo XX se hace posible un reduccionismo en el que la obra puede ser organizada en torno a los tonos, intervalos, alineamientos y valores, es la música expresada en su forma matemática y pura, tal y como lo logró Bach en algunas de sus piezas, desligadas de su enorme fe en cristianismo narrado por los evangelios y que los utilizó como fuente de inspiración.

En este sentido los aportes de compositores como Hindemith, Stravinsky y Schoemberg, por mencionar a los más destacados abrieron nuevos horizontes en cuanto a la música como un arte estructural, lo que la hizo mucho más abstracta y cada vez más alejada del gran público, pues exigía del oyente una preparación y una comprensión que no estaban al alcance del común.

La música electrónica y programada en serie, fue posible a medida que la tecnología y la ingeniería de audio se perfeccionaron, sus costos se abarataron y se hicieron accesibles a un mayor público, igualmente influyeron exploraciones como la música dodecafónica, la música minimalista y otras investigaciones de conservatorios y universidades, todas encaminadas en la búsqueda de una estética propia y una pureza absoluta.

Con la incursión teórica que dio la Escuela de Frankfort sobre la música, en particular los aportes de Theodore Adorno, y de los avances sobre el lenguaje logrados por Wittgenstein con la lingüística cognitiva, la filosofía incursionó de lleno en la problemática expresiva de estas propuestas musicales, llegando a marcos teóricos muy complejos, expuestos en la actualidad por expertos, como los profesores Daniel Chua, con su obra Música Absoluta y la Construcción de Significado (1999), o la de Mark Evans Bond, y su libro La Historia de una Idea (2014), que resumen de manera magistral las profundas implicaciones de la música absoluta.

Sin embargo todavía existe una fuerte tendencia de autores y pensadores que consideran que la música absoluta es una ficción, pues como bien dice el doctor Jonathan L. Friedmann: “Música no es sólo sonido.  Es también  todo lo que es capaz de evocar”  -   saulgodoy@gmail.com